Церковное пение - одна из областей церковного искусства.
В Русской Церкви
Церковное пение в Древней Руси
Русская Православная Церковь, как и греческая, искони допускала в богослужении только вокальную музыку - пение. Отсюда отсутствие у нас инструментальной церковной музыки. Начало нашего церковного пения, первично - только мелодического, одновременно с началом христианства на Руси.
Владимир Равноапостольный после своего крещения в Корсуни привез с собой в Киев демественников (т.е. певцов) "от славян" (конечно - болгар), присланных ему византийскими императором и патриархом. С царицей Анной прибыли в Киев греческие певцы, прозванные "царицыными". Наше древнейшее церковное пение явилось к нам, таким образом, вполне готовым и было византийского происхождения.
В XI в. греческие певцы-учителя насаждают у нас "изрядное осмогласие" (т.е. систему восьми греческих гласов или напевов, положенных в основу нашего богослужебного пения). Возникают школы пения в Смоленске, Новгороде, во Владимире, а также "крылосы", т.е. певческие хоры в разных городах. Сохранились известия и о "гораздых" (сведущих, опытных) певцах, прославленных современниками за их искусство (может быть, не только певческое, но и композиторское).
Церковное пение знали и любили и светские люди: летопись сообщает, что князь Борис пел псалмы перед своей кончиной; князь Михаил Тверской "бе зело любяй церковное пение". Есть указания, что и народ иногда принимал участие в церковном пении, например при перенесении мощей святых князей Бориса и Глеба. Собор 1274 года выразил желание, чтобы церковное чтение и пение производилось людьми особо для того посвященными.
В XI и XII вв. начинают замечаться у нас и самостоятельные попытки если не композиторства, то по крайней мере "распева" новых текстов на известные уже мелодии, что, во всяком случае, требовало известной сноровки и музыкальности. Стихиры на перенесение мощей св. Николая в Бар-град (1087), Феодосию Печерскому (1095), в честь свв. князей Бориса и Глеба (1108) составлены русскими певцами и встречаются уже в древнейших наших певческих книгах XII в.
Первоначальные наши нотные книги представляли два текста: греческий и славянский. Последнему отводилось главное место, но греческий текст держался долго, еще в середине XIII в., ввиду плохого знания славянского языка первыми иерархами-греками. Нередко один клирос пел по-гречески, а другой по-славянски. Нотация наших древних певческих книг состояла из особых знаков, позже называвшихся "знаменами", "столпами", "крюками" или "крюковыми знаменами" и ставившихся прямо над текстом, без всяких линеек, как древнегреческие нотные знаки и средневековые европейские невмы. Это обстоятельство позволяет предполагать генетическую связь между всеми этими родами нотации. Древнейший вид этой нотации, употреблявшийся с XI по XIII вв. в т.н. "кондакарях", носит название "кондакарного знамени"; ключа к его пониманию мы до сих пор не имеем, что лишает нас древнейшего и потому в высшей степени важного в научном отношении исторического материала.
Рядом с кондакарным знаменем находим и "столповые" знамена, которые впоследствии совсем вытесняют кондакарную нотацию. Термин "столповое" знамя, по-видимому, происходил оттого, что им изображалось "осмогласное" богослужебное пение, порядок же исследования гласов назывался "столпом".
И та, и другая нотации едва ли определяли точно не только ритмическое значение тонов, но и их относительную высоту: скорее это были мнемонические знаки, долженствовавшие напоминать певцу мелодию, знание которой приобреталось путем практического обучения в школах, частью исключительно певческих, частью общеобразовательных.
Древнейшие памятники "столпового", "знаменного" или "крюкового" пения не восходят дальше XII в. Сохранившийся в этих памятниках "столповой" или знаменный распев является самым древним и основным из всех прочих наших церковных распевов (греческого распева, болгарского распева, киевского распева, разных местных и т.д.). О. Разумовский ("Церковное пение в России", стр. 155) считает знаменный распев "греко-славянским", образовавшимся из древнегреческого пения в славянских землях и получившим там и свою особую нотацию. Это предположение подтверждается рядом певческих терминов болгарского и греческого происхождения. По общераспространенному взгляду историков нашего церковного пения знаменный распев за время с XII по XIV вв. не изменился существенно ни в мелодическом отношении, ни в способе изображения и виде "знамен".
Церковное пение в Московской Руси
В конце XIV в. древнее столповое знамя делается скорописным и менее каллиграфическим. Изучение знаменного пения совершалось сначала без помощи каких-либо письменных руководств; единственным пособием служили "разводы", т.е. изображения "многостепенных" знамен (где одна фигура изображала несколько нот) с помощью "единостепенных" знамен, появляющихся в конце XIV и начале XV вв. Только со второй половины XV в. появляются настоящие руководства к чтению знамен в форме особых приложений к разным нотным книгам, преимущественно к ирмологам и стихирарям.
В конце XV в. начинаются изменения и в самой мелодии знаменного распева, подвергшейся расширению посредством вариации и особых вставных пространных мелодий (т.н. "лица" и "фиты") , а частью и искажению, происходившему от упадка школ и вообще духовной культуры Руси под влиянием татарского ига. Меньше пострадала от татар северная Русь - и в Новгороде еще в начале XV в. были хорошие певцы (новгородские крылошане).
Уже в конце XV в., однако, встречаются жалобы архиепископа Геннадия на то, что в Новгороде "подъяки - ребята глупые и озорные; мужики озорные на клиросе поют". Школы того времени ничего не могли сделать для правильной подготовки певцов. К ошибкам и искажениям мелодии, происходившим от невежества, присоединилось еще изменение самого текста знаменных песнопений, вызванное стремлением сохранить самый напев в древнем его виде неприкосновенным.
Церковные песнопения распеты были знаменным распевом еще в то время, когда ъ и ь произносились если не во всех, то по крайней мере в некоторых положениях в слове. В древнейших памятниках знаменного пения мы находим нередко одинаковое положение на ноты как слогов с гласными а, о, у, и и т.д., так и слогов с гласными ъ и ь. Когда в древнерусском языке гласные ъ и ь совершенно исчезли в открытых слогах, а в закрытых превратились в о и е, ноты знаменной мелодии во многих местах пришлись уже на согласные звуки, вследствие чего некоторые ноты оказывались как бы лишними, ненужными.
Чтобы сохранить их в непрнкосновенности, на место исчезнувших ъ и ь подставлены были в тексте гласные о и е, развивавшиеся из этих звуков только в известных, определенных положениях. Переход гласных ъ и ь в о и е при указанных условиях произошел уже к XIII в.; между тем в нотных книгах замена ъ и ь посредством о и е сказывается лишь в начале XIV в., а изменение текста нотных книг в указанном направлении происходит еще позднее - в конце XIV и начале XV вв. Изменение это коснулось только текстов для пения; тексты для чтения ему не подверглись.
Отсюда сильная разница между текстами для пения и текстами для чтения, получившая имя "раздельноречия". Образчиком такого "раздельноречия" может служить следующий отрывок: старый текст ("старое истинноречие") - "съгешихом, безъзаконовахом, не оправдихом пред тобою, ни съблюдохом, ни сътворихом, якоже заповеда нам, но не предажь насъ до конъца отьчьскыи Боже"; новый текст (1515, "раздельноречие") - "согрешихомо и беззаконовахомо, не оправдихомо передо тобою, ни соблюдохомо, ни сотворихомо, якоже заповеда намо, но не предаиже насо до конеца отеческыи Боже".
Благодаря часто встречающемуся слогу "хомо", в народе такое исполнение богослужебного пения стали звать "хомовым" пением; отсюда грецизированная форма "хомония".
В связи с этим явлением в истории одноголосного духовного пения в России различаются три периода:
1) старого истинноречия, или праворечия (с XI до XIV вв.),
2) раздельноречия, или хомонии (с XIV в. до второй половины XVII в., когда принята были меры к исправлению текста),
3) нового истинноречия (со времени исправления текста до сих пор).
В начале XVI в. мы находим повсеместное нестроение и безурядицу в церковном пении, наряду с усилением хомонии, особенно резко разошедшейся к этому времени с живой разговорной речью и церковным чтением. "Знаменное" письмо к началу XVI в. также усложнилось; число крюковых знаков увеличилось (явилось немало новых вариаций уже прежде известных знаков).
В тексте являются различные вставки, не имеющие никакого отношения к тексту и вводившиеся только для большего протяжения напева и придания ему вящей торжественности. Таково, напр., болгарское слово "хубово" ("красиво, хорошо") или "хабува". Сначала оно писалось в сокращении на полях нотных книг; в начале XV в. оно уже выписывается вполне, а в конце XV в. и начале XVI в. вносится в текст и поется вместе с ним.
Подобные вставки встречают себе параллель в греческих "кратиматах", употребительных и доныне у болгар и греков (на Афоне, в Пантелеймоновском монастыре), напр., в виде припева "терирем, те терирем, терирем". Попевки эти расширялись с течением времени все больше и больше за счет текста, нередко достигая чудовищных размеров (С.В. Смоленский, "О собрании рус. древнепевческих рукописей в Моск. Синодальном училище церк. пения", "Рус. муз. газета", 1899).
В старообрядческом пении сохранилась попевка "аненайка". Наконец, в первой половине XVI в. появилось совместное пение в два и три голоса нескольких песнопений с разным текстом, вытекавшее из желания сократить продолжительность службы, не погрешая против устава, требовавшего исполнения всех показанных песнопений.
Все эти непорядки церковного пения начинают обращать на себя внимание правительства и высшего духовенства. В 1503 издается распоряжение о пополнении "клиросов" опытными певцами из вдовых священников и диаконов. Была сделана даже неудавшаяся, из-за вражды с Ливонским орденом, попытка выписать из-за границы опытных в церковном пении лиц. Иван Грозный, сам большой любитель церковного пения и даже композитор стихир русским святым (хранятся в библиотеке Троице-Сергиевой лавры), обратил внимание Стоглавого собора (1551) на укоренившиеся в церковном пении беспорядки.
Собор устранил совместное пение нескольких текстов и положил начало "книжным училищам", где должно было изучаться, между прочим, пение. Благодаря этому появилось много знающих и талантливых мастеров церковного пения. В разных местах духовные композиторы полагают на ноты разные еще не "роспетые" песнопения.
Средоточием этой деятельности служит Москва, где славится хор царя Ивана Грозного. Новые мелодии эти получают разные обозначения, отличаясь друг от друга не характером, а большей или меньшей широтой развития известной мелодической основы: "малое знамя, ино знамя, ин распев, ин перевод, большое знамя, большой распев, путь" и т.д. "Малое знамя" отличалось кратким изложением мелодической основы, "ино знамя" представляло уже большую распространенность напева, а "путевой распев" был самым расширенным и цветистым видом знаменной мелодии, в свою очередь представляя известные разновидности: путь "прибыльный", путь "монастырский", "к путю приклад" и т.д.
Знаменные мелодии, разнившиеся в частностях, получали названия разных "переводов": средний, большой, новгородский, псковский и т.д. Особое распространение и употребление получили эти "переводы" в XVII в., после учреждения патриаршества (в 1589), требовавшего большей торжественности служения. При всем своем разнообразии знаменные мелодии все-таки сохраняли основной характер того или другого церковного гласа, подвергая только его мелодическую основу широкой вариации и расширению.
Мелодии, слишком удалявшиеся от этой основы, получали название "произвол". "Произвольным" распевщиком был, напр., головщик Троице-Сергиевой лавры Логгин (ум. 1635), о котором архим. Дионисии говорит, что он "знамя пению полагает как хочет". В XVII в. появились у нас и другие распевы (греческий, болгарский, киевский), которые, однако, не были в состоянии вытеснить знаменный.
Знаменный распев сохранился как в древних крюковых рукописях, так и в печатных линейных нотных книгах, издающихся Синодом с 1772. Он представляет три главных вида: распространенный или большой, отличающийся особой пространностью и цветистостью мелодии и употребляемый по большим праздникам; средний или обычный большой, менее пространный и цветистый, употребляемый по воскресным дням; малый, состоящий из сжатых и кратких напевов, употребляемых вне торжественного богослужения.
Малый распев сложился у нас к концу XVI в. и представляется частью сокращением, частью коренным изменением мелодий большого распева, с сохранением, однако, его основного лада и законов строения. Средний распев имеет более древнее начало (Вознесенский, "О церковном пении правосл. Греко-российской церкви. Большой и малый знаменный распев", вып. 1, изд. 2, Рига, 1890; вып. 2: "Нотные приложения", Рига, 1889).
Кроме главных видов знаменного распева у нас существовали и другие полные местные распевы, родственные знаменному: южнорусский распев, распев московского Успенского собора и др. Развитие и усложнение знаменной мелодии отозвалось и на знаменной нотации. В XVI в., особенно в конце его, и в начале XVII в. число знаменных знаков сильно увеличилось и они получили различное изображение и звуковое значение. Разные "мастера" пытаются применить особые "пометы" (писавшиеся киноварью) или "подметные буквы" для точного указания высоты звука, но только новгородцу Ивану Акимовичу Шайдуру удалось (в конце XVI в.) дать такую систему "красных" помет, которая получила всеобщее признание и употребление.
В XVI в. входит в употребление особая нотация и для демественного распева. Знаки этой нотации взяты из знаменной, но им приданы другое значение и комбинации.
Демественный распев отличался большей свободой и разнообразием, чем знаменный, так как не был связан системой восьми "гласов". В конце XVI в. демественное пение употреблялось иногда, в торжественных случаях, и в церковной службе (величания, праздничные стихиры, многолетия и т.п.).
Во второй половине XVI в. появилась еще одна новая нотация - т.н. казанское знамя (в честь взятия Казани), изобретенное певчими дьяками Ивана Грозного и представлявшее собой смесь знаков знаменной нотации со знаками демественной. Впоследствии оно стало употребляться наравне со знаменной системой. В начале XVII в. появляются руководства для изучения и той, и другой системы, как, напр., "Книга, глаголемыя кокизы (примеры, парадигмы), сиречь ключ столповому и казанскому знамени". Существовали и другие нотации - знамя путевое, буквенная нотация и др. Знаменная нотация второй половины XVII в. значительно разнится от древнейшей во внешнем отношении: почерк письма становится более каллиграфическим и изящным сравнительно с более ранним скорописным.
Последняя реформа, которой подверглась знаменная или крюковая нотация - приспособление ее к печатанию типографским способом. Реформа эта совпала с исправлением "хомового" текста нотных книг "на речь", т.е. сближением певшегося текста с формами живой речи и церковного чтения. Непорядки церковного пения все еще продолжали держаться.
Совместное пение и чтение в два, три, четыре, "а инде в пять и шесть" голосов вызывало осуждения патриархов Гермогена и Иоасафа. Частные попытки устранить "хомонию" начинаются еще в начале XVII в. В нотных книгах времен Михаила Федоровича можно встретить отметки: "на речь" или "до тех мест справил" и т.д. Но попытки эти велись неумело, каждым "мастером" по своему собственному почину и на свой собственный лад, что еще более портило дело. К старым неурядицам присоединилась еще и недобросовестность "мастеров" пения, учивших "пеги по перепорченным и не с прилежанием, дабы кто от учеников их не был гораздее их".
Среди самих иерархов тоже было немалое "разгласие". Когда Никон стал у себя в новгородской митрополии править певческие тексты "на речь", он встретил противодействие патриарха Иосифа. В 1668 учреждена была комиссия из шести человек, во главе которой стал справщик моек, печатного двора, известный знаток крюкового пения, старец Александр Мезенец. Комиссия собрала древние нотные рукописи за 400 и более лет и по ним выправила "на речь" хомовые певческие книги.
Чтобы окончательно закрепить результат работ комиссии, решено было отпечатать правленые книги крюковой нотацией. Решение это встретилось с технической типографской трудностью печатанья рядом черных тушевых знамен и красных киноварных помет, введенных Шайдуром. Пришлось пожертвовать последними, заменив их черными же тушевыми "призначными пометками" или "признаками". Все уже было готово, но осуществить составленный план не удалось вследствие возникшего спора о преимуществах киноварных пометок и черных признаков, а также упразднявшего и те, и другие быстрого распространения пятилинейной нотной системы (с квадратными нотами), заимствованной нами из юго-западной Руси (т.н. "киевское знамя").
Пятилинейная квадратная нотация введена у нас впервые Никоном в бытность его архиепископом новгородским. Сделавшись патриархом, он всячески старался распространить ее на Руси. Рядом с линейной нотацией нередко употребляли и крюковую, часто даже одну над другой. Бороться с линейной нотацией крюковая, однако, не могла: простота и определенность первой давали ей громадное преимущество.
При Петре Великом она получила полное господство, Напротив, крюковая нотация начинает приходитъ в забвение, так что уже в конце XVII в появляются ключи к безлинейным нотам, истолкованным линейными, как, напр., "Сказание о нотном гласобежании и о литерных знаменных пометах и о знамени нотном" монаха Тихона Макарьевского, бывшего до 1691 келарем патриарха Адриана.
Особенности крюковой или безлинейной нотации в ее окончательно сложившемся к концу XVII в. виде изложены в "Азбуке знаменного пения" ("Извещение о согласнейших пометах") старца Александра Мезенца (изд, С.В. Смоленский, Казань, 1888, с обширными ценным введением). В дальнейшем крюковая нотация сохранялась только у старообрядцев.
В православной церкви она была почти совсем вытеснена пятилинейной квадратной (киевской) и круглой (европейской) нотацией. Из других, кроме знаменного, осмогласных полных распевов, получивших общее употребление, особое значение имеют киевский, греческий и болгарский.
Киевский распев образовался из знаменного распева в Галиции и на Волыни, еще до соединения юго-западной Руси с северо-восточной, и обработан гармонически главным образом православными юго-западными братствами в XVII в. Он черпал также материалы из распевов греческого, южнорусского и болгарского.
В Москве киевский распев сделался известен около середины XVII в. и оттуда распространился по вей России. По количеству песнопений, распетых им, он следует за знаменным и до сих пор в большом употреблении. Киевские напевы кратки, просты и удобоисполнимы во всякого рода богослужение (см. Вознесенский, "Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви. 1. Киевский роспев", Киев, 1888).
Греческий распев занесен в Россию из Греции во второй половине XVI в, и в первой половине XVII в., частью через южных славян и юго-западные братства, сносившиеся с греками, частью прямо из греческих нотных книг, собиравшихся Никоном, и от греческих выходцев и певцов, попадавших в Москву вместе с восточными патриархами. В конце XVII в. греческий распев вместе с киевским получил у нас всеобщее употребление.
Изображались мелодии греческого распева частью нашей крюковой нотацией, частью линейной киевской, и йотированы были, очевидно, уже у нас в Москве, вероятно - непосредственно с голоса греческих певцов. Греческий распев применен главным образом к пению тропарей и кондаков, частью ирмосов воскресных, а также и вообще к торжественному праздничному пению (пасхальному и др.). Он пользовался любовью Петра Великого, который принимал личное участие в исполнении греческих напевов.
Систематических сборников песнопений греческого распева нет; напевы его рассеяны в разных крюковых и линейных рукописях XVII и XVIII вв., а впоследствии - в разных печатных нотных книгах (синодальном "Обиходе" с 1772, "Ирмологе" и др.). При заимствовании греческие подлинные напевы подвергались и упрощению, и переделке сообразно с привычками, приемами, вкусами и музыкальными знаниями наших певцов (см. Вознесенский, "Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви. 3. Греческий роспев в России", Киев, 1893).
Болгарский распев не имеет ничего общего с настоящим древнеболгарским распевом; он принесен в Москву певцами юго-западных братств и другими переселенцами из юго-западной Руси, где он становится известен лишь в XVII в. У нас он довольно скоро распространился и в некоторых местах получил широкое употребление, особенно в хоровом клиросном пении. У одноголосных клиросных певцов он не привился и скоро был вытеснен греческим распевом.
Своим довольно искусственным построением и характером мелодии, пространной и с оригинальными оборотами (может быть, родственными народной славянской песне), болгарский распев резко отличается от других наших распевов и хотя и основан на системе византийского осмогласия, но не представляет ближайшего сходства с византийскими гласовыми напевами.
Характерной особенностью его является симметричность ритма и такта, укладывающихся почти всегда в размер 4/4, а также и ясно проглядывающая местами гармоническая основа мелодии, указывающая на влияние западноевропейской гармонизации, вполне возможное на юго-западе России. Этими сторонами он близко напоминает поздние сербско-болгарские напевы, изданные Корнилием Станковичем.
Сходные с болгарскими напевы были отмечены Барским в начале XVIII в. на Афоне. Болгарский распев нередко именуется распевом Киево-Печерской лавры, киевским или южнорусским. Весьма вероятно, что наша редакция болгарского распева настолько же упрощена и изменена, как и употребительная у нас редакция т.н. греческого распева; по крайней мере афонское праздничное пение болгарских монахов отличается еще большей искусственностью и цветистостью. Записан был болгарский распев на юго-западе России киевской линейной нотацией, вероятно - прямо с голоса афонских и болгарских выходцев, а потом переводился у нас и на крюковые знамена.
Кроме старых рукописей, имеющихся в частных библиотеках, источником для изучения болгарского распева служат юго-западные линейные ирмологи XVII и начала XVIII в., где он встречается рядом с греческим и киевским распевами. В "Обиходе" синодального издания имеются немногие напевы этого распева.
Болгарский распев представляет два вида: пространный и цветистый "недельный", т.е. воскресный, и более простой, близкий к речитативу "дневный", т.е. будничный. Вообще песнопений этого распева в современном церковном употреблении осталось очень немного; образчиком может служить песнопение "Благообразный Иосиф", имеющееся в прекрасной гармонизации Б.С. Азеева (см. Вознесенский, "Осмогласные роспевы... 2. Болгарский роспев", Киев, 1891). Все три последних распева отвергаются старообрядцами как иноверные и еретические новшества патриарха Никона.
Кроме перечисленных распевов у нас употреблялось еще множество разных других неосмогласных и неполных распевов, ведущих свое начало из XVI, XVII и даже XVIII вв. Они образуют самостоятельные группы мелодий, которые, однако, по своей отрывочности не могут дать ясного представления о распевах, к которым они принадлежали.
Некоторые из них носят названия по применению их в богослужении ("перенос постный", "агиос надгробный" и т.д.), другие по особенностям напева, как, напр., "Аллилуйа скок", "Святый Боже волынка зовома" и т.д., третьи - по имени их творцов или местностей, где они употреблялись (напр., распев Григория Цамблака, митрополита Киевского; см. о нем как о композиторе: Филарет, "Обзор русской духовной литературы", стр. 128-130) (см. Разумовский, "Церковное пение в России", 2, 189).
К распевам позднейшего происхождения, не положенным на старые знаменные ноты, принадлежит ряд обычных напевов, не представляющих стройной самостоятельной системы, но являющихся смесью разных распевов. Строение их мелодий - большей частью упрощенное и сокращенное, в зависимости от способа усвоения этих напевов (большей частью устного, по памяти и по слуху, без помощи нотации, которой они подверглись в сравнительно недавнее время) и их назначения для обычного клиросного пения.
К обычным распевам принадлежат:
1) петербургский придворный (в "Обиходах", гармонизованных Львовым и Бахметевым);
2) московский обычный (в "Круге церковных песнопений обычного напева московской епархии");
3) киевский обычный (в "Круге обычного православного церк. пения", собранном свящ. Д. Абламским).
Многое в истории перечисленных распевов и их взаимном отношении представляется неясным. Труды наших лучших музыкальных археологов - кн. Одоевского, Сахарова, Ундольского, Потулова, о. Разумовского, о. Вознесенского, Ю. Арнольда, С. Смоленского, о. Металлова и др.- только частные исследования и этюды, иногда собрания довольно сырого и неполного материала; даже взятые в совокупности, они не дают полной и всесторонней истории нашей древней церковной музыки.
Собрание Московского Синодального училища ("Краткое предварительное сообщение" о нем С. Смоленского в "Русской муз. газете", 1899) особенно богато массой "обиходных" знаменных напевов (из которых в "Пространный синодальный обиход" попала только весьма незначительная часть), певческими сборниками самого разнообразного содержания, рукописями т.н. "трезвонов", т.е. праздничных служб разным святым местным и общим (одноголосных и хоровых) и более всего "партесными" композициями конца XVII и начала XVIII вв., очень важными в историческом отношении.
Церковная пение Юго-западной Руси
Начало гармонического или партесного пения у нас относится к XVIII в. Родиной его была юго-западная Русь, где его вызвало к жизни западноевропейское влияние. Борьба с унией и католичеством, на стороне которых был перевес не только физической, но и культурной силы, заставляла противодействовать им теми же средствами, какие употребляли они для привлечения на свою сторону православных. Отсюда, между прочим, юго-западное партесное пение, которое противополагалось "органному гудению" католического ритуала.
Введение многоголосного пения обосновывалось тогда тем, что полноте и гармоничности католической органной музыки православная церковь могла противопоставить только "многоголосные составления мусикийские". Православные юго-западные братства начинают заводить при монастырях школы, где учили и церковному пению. Ученики этих школ, вместе с любителями пения, образуют при православных церквах хоры.
Отсутствие в церковном уставе прямого запрещения многоголосной музыки и разрешительные грамоты греческих патриархов позволили братским хорам воспринять западноевропейскую гармоническую систему и применить ее к хоровой обработке местных ("киевских") и заимствованных от греков или южных славян одноголосных напевов.
В то же время юго-западные певцы поддерживали оживленные сношения с южными славянами, румынами и афонскими славянскими монастырями как хранилищами истинного православия. После Брестской унии (1596) эти сношения особенно усилились.
Очевидное влияние афонского монастырского пения обнаруживают юго-западные линейные ирмологи XVII-XVIII вв., содержащие в себе такие песнопения, распетые болгарским напевом, которые поются только в афонских монастырях и посвящены афонским местным храмовым праздникам.
Из соединения западных и греко-славянских элементов (сохранившегося, быть может, в традиционной гармонизации местных напевов, напр. напевов Киево-Печерской лавры, записанных и изданных Л.Д. Малашкиным), а частью и из прямой пересадки западного хорового стиля на почву юго-западной Руси возникло, вероятно, еще в конце XVI в. и несомненно к XVIIначалу в. юго-западное "партесное" пение на 4, 6 и 8 голосов.
Гербиний, посетивший Киев в XVII в. (описание его путешествия изд. в Йене в 1675), пишет, что "греко-россияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне", ибо у первых священные песнопения "ежедневно возглашаются в храмах с припеванием народа, на языке родном, по правилам музыкального искусства. В самой приятной и звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас". Если киево-печерская традиционная гармонизация местных напевов, обличающая несомненно западное влияние, есть пережиток еще со времен Гербиния, сохранившийся в неприкосновенности, то приходится признать, что чистота и правильность голосоведения в юго-западных партесных произведения оставляли желать очень многого.
Вообще партесные произведения юго-западной Руси не дошли до нас. Даже в вышеупомянутом собрании московского Синодального училища юго-западные партесы представлены очень скудно.
Из юго-западной Руси партесное пение перешло и в московскую. Раньше здесь имелось только т.н. "строчное" и "троестрочное" безлинейное пение, упоминаемое уже во второй половине XVI в. Мнение о существовании у нас еще в XIв. демественного пения с зародышами гармонии высказано было Сахаровым ("О русском церковном пении", ЖМНП, 1849), но источники этого мнения неизвестны, и в статье Сахарова, который не получил настоящего музыкального образования, вообще немало ошибок.
--------------------
"Строчное" наше пение писалось сначала казанским знаменем, в виде партитуры (в 2, 3, 4 строки разного цвета) над текстом. Трехстрочное пение "единым гласом (тоникою) наченшеся слагалось в триех степенех (терция) и пятых (квинта), тем же и гласов имело три: низ, путь, верх, свой койждо глас имущий и во едино согласующий". В зависимости от названий "трех гласов" певцы такого хора назывались: вершники, нижники, путники. При четырехстрочном пении к этим голосам прибавлялись еще демественники. Опытный певец мог спеть каждый из названных четырех голосов. Движение мелодии совершалось во всех голосах в пределах одного и того же диатонического звукоряда.
Гармония вследствие употребления одних мужских голосов имела очень тесное расположение. Основная, обыкновенно знаменная мелодия ("Cantus firmus") находилась в среднем или нижнем голосе; остальные голоса только сопровождали ее. Гармония строчного пения, как свидетельствуют Шайдур и позднейшие теоретики Тихон Макарьевский и Александр Мезенец, основывалась на "триестествогласии", т.е. чистом трезвучии в разных положениях и обращениях (примеры строчного пения см, у Разумовского, "Церк. пение в России", 215218).
Гармоническая сторона этого пения представляет, с современной точки зрения, частые неправильности и ошибки; в троестрочных демественниках встречались запрещенные последовательности квинт, октав и даже секунд. Может быть, слух современников чувствовал эти недостатки, что и сказалось в отрицательных их отзывах об этом пении, представлявшем-де собой "несогласное трехгласие, шум и звук издающее, и токмо несведущим благо мнится, сведущим же неисправлено быти разумеется", так как в нем "подоболепного гласу несть, несть и чину гласовного (т.е. затемнялся осмогласный напев), ничтоже есть в нем согласно". Другим, однако, эта примитивная гармония нравилась, и они называли ее "мусикийским, красногласным составлением, премудрейшим и спорейшим".
Строчное пение держалось на клиросах до начала 1S в., но затем, по-видимому, очень скоро пришло в забвение, как это видно из отзыва о нем Бортнянского (неизданная рукопись о троестрочном пении в Имп. Публичной б-ке), свидетельствующего, что "рукописи оного еще существуют, но производить оного и самые хорошие старообрядческие знатоки не могут". В конце XVII в. строчное пение начинает перелагаться на линейную нотацию.
-------------------
Настоящее "партесное" пение появилось у нас впервые в Новгороде под покровительством Никона. Поморец Андрей Денисов, называющий его "партесным и многоусугубленным", сообщает, что патриарх Иосиф был недоволен этим нововведением и запрещал его ("О хомовом пении", Псков, 1879, стр. 63). Партесное польское пение латинской церкви исполнялось еще раньше в Москве в польском костеле; его слышал патриарх Гермоген, отозвавшийся о нем так: "слышати латинского пения не могу".
Сделавшись патриархом, Никон так же решительно повел реформу церковного пения, как и других сторон нашего церковного устройства. Он пользовался при этом покровительством царя Алексея Михайловича, в 1652 приказавшего править текст песнопений и вызвать из Киева певчих, сведущих в "строчном" партесном пении.
Другие южнорусские певчие сами отправлялись в Московское государство, "не хотя своея христианския веры порушити от польского гонения". Партесное пение продолжало встречать осуждение приверженцев старины, находивших, что "теперь поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, согласием органным". В последней четверти XVII в. мы имеем уже на Москве собственных теоретиков и композиторов партесного пения. Таковы были диакон Иоанникий Коренев, автор теоретического трактата "Мусикия", дополненного в 1681 юго-западным теоретиком Н.П. Дилецким; иеромонах Тихон Макарьевский, написавший упомянутый выше "ключ", вторая часть которого, озаглавленная "Первое учение мусикийских согласий" (изд. в 1877, ОЛДП, № 6) или "мусикийское учение", также вероятно принадлежит Дилецкому (см. Металлов, "Старинный трактат по теории музыки, составленный киевлянином Николаем Дилецким", "Рус. муз. газета", 1897, № 12); Василий Титов, государев певчий дьяк, положивший на музыку стихотв. псалтырь Симеона Полоцкого, шестиголосную службу и большое многолетие и др. Дилецкий, почитатель и последователь польских композиторов, перевел (1679) с польского "на словенский диалект" свою "Идею грамматики мусикийской", представляющую сокращение более раннего его труда "Грамматика пения мусикийского" (Смоленск, 1677). "Грамматика" эта была единственным русским учебником теории композиции в конце XVII и большей части XVIII вв. Дилецкий был также композитором многоголосных церковных произведений. От его земляков Коленды, Заславского, Заюшевича и других осталась громадная масса хоровых сочинений.
Сомнительно, чтобы среди этого моря многоголосных композиций нашлось много произведений, обладающих серьезными художественными достоинствами; но в некоторых из них, по свидетельству Смоленского, проглядывает несомненный талант и хорошая школа. Рядом отмечается вычурность мелодии, крикливость, бессодержательность имитаций, служащих, по-видимому, только предлогом для щегольства сложностью техники.
Наиболее обыкновенный тип четырехголосной гармонизации древних распевов этого времени представлял основной напев в теноре, позже и в альте; прочие голоса давали к нему самую простую гармонию, причем бас иногда выделывал быстрые и замысловатые ходы, носившие заимствованное из латино-польской терминологии название "эксцеллентования" (excellenter canere).
Иногда это "эксцеллентование" приводило к соединению совсем несродных гармоний, имея, таким образом, чисто механический характер. Церковная мелодия иногда передавалась и верхними голосами в секстах (любимый прием Бортнянского и других наших итальянизирующих церковных композиторов) или средними в терциях. В диатонической мелодии церковного напева и ее сопровождении иногда появлялись хроматические ходы, нарушавшие диатонический характер. В голосоведении не редкостью были запретные последовательности квинт и октав. Бас, вследствие игривости своей, не имел иногда гармонического веса, а церковный cantus firmus среднего голоса заглушался верхними голосами, так что на средний голос приходилось ставить больше певчих.
В этом виде неоднократно были гармонизованы почти все русские певчие книги и почти все обиходные киевские и греческие напевы, а также написана большая часть четырехголосных сочинений на тексты всенощной и литургии. Изучение этих произведений может раскрыть происхождение разных местных анонимных церковных композиций (херувимских, "Милость мира" и т.д.), носящих названия вроде "Старо-Симоновской", "Ипатьевской", "Московской" и т.д. Многие из них носят разные оригинальные прозвища (по особенностям напева), вроде "херувимская веселого распева" (или умилительная), с "выходками", "птица", "труба", "валторна", "с чердака", "слеза", "с переговорной", "с отменой", "струг" и т.п. Прозвища эти до некоторой степени напоминают вычурные названия напевов у немецких мейстерзингеров.
При царе Федоре Алексеевиче начинают распространяться польские духовные стихи, канты и псалмы, вытеснившие мало-помалу старое демественное пение. В описанном виде партесное и концертное пение это перешло из XVII в. в XVIII в. и продолжало держаться до конца царствования Петра Великого, который сам певал в хоре (басовую, а иногда и теноровую партии). В середине XVIII в. место юго-западных теоретиков и учителей начинают заступать приезжие итальянцы, и наше партесное пение оттесняется на задний план концертными композициями итальянских маэстро и их русских последователей.
Переход был тем менее чувствителен, что польский многоголосный стиль был отпрыском и сколком итальянского католического хорового стиля. Оживление нашего церковного пения, изображенное выше, вызвало возникновение многочисленных хоров. Епископы, митрополиты, монастыри, многие церкви держали свои хоры. Особенно славились царские и патриаршие (впоследствии синодальные) певчие.
Церковная музыка в России в начале XVIII века
Церковная музыка в России в начале XVIII века представляет гораздо больше самостоятельности и самобытности, чем в конце. Наблюдается поразительная напряженность работы, направленной на гармонизацию древних и местных напевов, создание новых песнопений и служб местного и специального характера и развитие хоровой техники, напоминающей своим пристрастием к чрезмерному многоголосию отчасти технические увлечения нидерландских контрапунктистов, отчасти (и гораздо более) многохорные сочинения итальянских композиторов XVII в. И тут, и там сказывалось увлечение технической стороной, борьба и игра с трудностями.
Слабость нашей культуры, отсутствие правильной систематической школы, не только музыкальной, но и общеобразовательной, проистекавшее отсюда отсутствие преемственности развития делали все это движение непрочным. Со второй половины XVIII в. указанное движение в области церковной музыки уступает место по-видимому, без особой борьбы - новым видам итальянского партесного или концертного пения, ведущим свое начало от произведений итальянских приезжих маэстро - Галуппи, Сарти - и их ближайших учеников и последователей.
Уже при Анне Ивановне наши придворные певчие участвуют в исполнении итальянских опер под управлением итальянских капельмейстеров, привыкая, таким образом, к новому вокальному стилю. Митрополит Евгений Болховитинов (в рассуждении "О древнем христианском богослужебном пении") относит появление "чистой итальянской музыкальной гармонии" в "российском церковном пении" к царствованию Елизаветы Петровны, когда появились будто бы и такие знаменитые регенты, как Рачинский и Березовский.
На чем основано это мнение, неизвестно; но его достоверность подорвана неверной ссылкой на Березовского, который при Елизавете был простым придворным певчим и в Италию был послан уже при Екатерине II, когда ему было всего 20 лет.
Влияние Цопписа (капельмейстера в театре Локателли в царствование Елизаветы Петровны и преподавателя теории в придворной певческой капелле) было, по-видимому, невелико: он был первым учителем Березовского, который окончательным своим развитием обязан был знаменитому болонскому теоретику, падре Мартини.
Галуппи своим примером как композитор духовной музыки и своим влиянием на Бортнянского, бывшего всецело его учеником, является первым значительным деятелем в области нашей искусственной духовной музыки XVIII в., решительно и надолго направившим ее в русло полного итальянизма. Настоящим церковным композитором, хотя бы и в итальянском смысле этого слова, Галуппи, выдающийся представитель итальянской комической оперы прошлого века, никогда не был; но его авторитет как европейской знаменитости, довольно сильная техника и внешняя красивость музыки вместе с придворным его положением создали ему такое влияние, с которым бороться было невозможно. С него начинает упрочиваться в нашей духовной музыке тот слащавый, сентиментально-игривый оперно-концертный итальянский стиль, который в дальнейшем господствует в ней, определяя вкусы не только общества, но отчасти и духовенства, призванного блюсти чистоту и строгость церковного обряда.
Рядом с Галуппи по силе влияния должен быть поставлен Сарти, учитель Веделя, Давыдова и Дегтерева и композитор нескольких духовных произведений. Его оперный стиль дает себя чувствовать в его духовных композициях (разительный пример - двухорное "Отче наш", изд. Юргенсоном). Его произведения, полные внешнего блеска и оперного пафоса, нередко рассчитанные на грандиозные и необычные средства (вроде известной оратории "Тебе Бога хвалим", исполненной в 1789 в главной квартире кн. Потемкина под Яссами хором певчих в 300 чел., оркестром, несколькими хорами военной музыки, с колокольным звоном и пушечной пальбой из 10 орудий), как нельзя лучше отвечали грандиозно-блестящему и в то же время фривольно-чувственному веку Екатерины II.
Самым ранним представителем нового итальянского стиля из числа русских церковных композиторов был Березовский (1745-1777), вернувшийся из Италии в 1774 лауреатом Болонской музыкальной академии и не нашедший на родине никакого применения своим знаниям и таланту, что, в связи с известной общероссийской слабостью, привело его к трагическому концу.
Наиболее серьезные стороны своего таланта и композиторской техники Березовский проявил в своем четырехголосном концерте "Не отвержи мене во время старости" (изд. Юргенсоном). В отличие от итальянцев, совсем не заботившихся о соответствии музыки тексту в сочинениях для нашего богослужения (в значительной степени - по незнанию языка), Березовский стремился к возможно строгому соответствию музыки и слов не только в смысле просодии, но и в смысле истолкования музыкой их содержания. Произведения его имели вообще довольно слабое распространение.
Счастливее был другой талантливый представитель итальянского концертного стиля, Бортнянский (1751-1825), учившийся у Галуппи сначала в Петербурге, потом в Италии, где пробыл до 1779. Вскоре по возвращении Бортнянский был назначен "композитором придворного певческого хора", а в 1796 - директором придворной певческой капеллы. Превосходный техник, хотя и в итальянском духе, часто жертвующем благозвучию музыкальной характеристикой и мелодической независимостью голосов (пристрастие к параллелизмам голосов, движущимся параллельными секстами или терциями, что влечет за собой в конце концов монотонность и бесцветность), Бортнянский был весьма плодовитым духовным композитором, создавшим целый ряд образцов, которым следовали и позднейшие наши церковные композиторы (напр., форма "Херувимской", сделавшаяся типичной). Ученики Сарти - Дегтерев (1766-1813), Ведель (1767 -1806), Давыдов (1777-1825) - представляют еще большую степень увлечения итальянским стилем.
У Дегтерева и Веделя преобладает элемент сентиментально-слащавый, выраженный в кудреватом, мелодическом по преимуществу стиле. Стройной полноты, гармонического равновесия между голосами хора произведения Веделя и Дегтерева не представляют. Оба жертвуют целым в пользу красивых мелодических выходок в отдельных голосах, обрекающих другие на совершенно пассивную и бесцветную роль. Достоинство обоих композиторов - стремление согласовать музыку с текстом и выразить религиозное настроение, заключающееся в словах последнего. Это не всегда удавалось им вследствие ограниченности дарования, односторонности музыкального развития и вкуса. К чести Веделя нужно сказать, что он строго судил свои произведения. Сочинения обоих остались в рукописи.
Сочинения Давыдова отражают блестящую сторону композиторского дарования его учителя Сарти. Мы находим в них звучность, бойкость и размашистость мелодического движения голосов,, большую гармоническую полноту и более решительную модуляцию, чем у Веделя и Дегтерева; зато в них отсутствует почти совершенно глубина и чистота религиозного чувства и настроения. И у Давыдова есть наклонность к ариозным, сольным выходкам в итальянском мелодическом вкусе, при большей, впрочем, уравновешенности отдельных голосов. Подвижный, отчетливый ритм придает им какой-то маршеобразный характер, неуместный в духовной музыке. У всех троих мы находим отсутствие самостоятельности и художественной свободы в голосоведении, а также разнообразия и непринужденности модуляций, присущих Бортнянскому, несмотря на указанные недостатки его стиля.
Деятельность итальянских маэстро и их последователей быстро распространила новый концертный стиль духовной музыки по всей России; этому способствовало размножение певческих хоров и школ для обучения церковному пению. Лучшим хором была придворная певческая капелла, поставленная на замечательную высоту еще предшественниками Бортнянского. В 1767 в ней было 100 человек, преимущественно украинцев. Бортнянский, став ее директором, выбрал для нее лучшие голоса из архиерейских хоров по всей России, изгнал разные дурные певческие привычки (крик и т.д.) и довел капеллу до высшего совершенства.
В 1769 Синод постановил напечатать Ирмолог, Обиход, Октоих и Праздники исправного знаменного распева (см. историю этого печатания у Бессонова, "Судьба нотных певческих книг", в "Православном обозрении" за 1864, май и июнь, и "Знаменательные года в истории русского церковного пения" в "Православном обозрении" за 1872, январь и февраль).
Источниками для составления печатных нотных книг служили линейные рукописи 2-й половины XVIII в. Крюковые рукописи, сохранившиеся в употреблении у старообрядцев, не привлекались к сравнению и составлению свода напевов. Само дело свода, корректуры и печатания было поручено простым иподиаконам и певчим, не имевшим никаких музыкально-археологических познаний и руководившихся только практикой богослужебного пения. Этим объясняется, почему в нотные книги, изданные Синодом, не вошла масса исконных древних напевов, а включены некоторые песнопения вроде "Взбранной воеводе" жуковского распева.
В 1778 напечатан "Сокращенный обиход" нотного пения, приспособленный для домашнего подготовления к церковному пению неопытных клириков и составленный по местному обычному пению новгородской епархии. Печатные нотные книги оставили совсем в стороне кондакарное, неразобранное еще пение, демественное пение, неполные знаменные распевы и разные местные и частные переводы, а также огромное большинство песнопений знаменного путевого распева.
Кроме знаменного и обычного распевов в печатные книги вошли новые распевы - киевский, греческий, частью болгарский и очень немного образцов герасимовского, знаменного путевого и знаменного "иного распева".
Успех итальянских композиторов и их русских последователей вызвал много второстепенных и третьестепенных композиторов-подражателей, пустившихся писать концерты, нередко весьма вычурные, совсем не церковные и даже на сочиненные нецерковные тексты. Концерты эти стал вытеснять из богослужения исконное церковное пение, превращая церковь в концертный зал с программой сомнительного вкуса. Это злоупотребление вызвало указ императора Павла (10 мая 1797), которым предписывалось концертов вместо причастного стиха не употреблять, но петь каноник или псалом.
Однако, несмотря на этот запрет, исполнение концертов во время богослужения продолжало держаться и в XIX столетии; исполнялись даже аранжировки оперных арий или хоров из ораторий на священные тексты (вроде "Тебе поем" на музыку басовой арии жреца из "Весталки" Спонтини или "Херувимской" на музыку хора из "Сотворения мира" Гайдна).
В 1816 Св. Синод запретил употребление при богослужении концертов и рукописных нот, разрешив исполнение только произведений самого Бортнянского или одобренных им сочинений других авторов. Благодаря этой мере и деятельности придворной певческой капеллы с Бортнянским во главе пробуждается более ясное представление о требованиях, которым должна удовлетворять церковная музыка; композиторы стараются писать произведения, более отвечающие богослужебным потребностям и силам обыкновенных хоров.
Правда, концерты все еще иногда исполняются при богослужении, так что в 1850 опять приходится возобновлять их запрещение; но все же в нашей церковном пении наблюдается поворот к лучшему, в смысле постепенного возвращения к богатому запасу древних традиционных напевов, Бортнянский первый стал на этот путь. Oн мечтал об издании древних крюковых напевов в их подлинной нотации (см. его проект этого издания в "Протоколах ОЛДП", 1878) и желал положить их в основу самостоятельного "отечественного контрапункта"; он же начал гармонизировать древние мелодии.
Гармонизация эта, однако, носит западный характер. Древние напевы, написанные на прозу и потому лишенные симметрического ритма, Бортнянский подгоняли европейской симметрической ритмике, что влекло за собой нередко ошибки против просодии; он подвергал изменению и саму мелодию, часто удерживая только ее общий рисунок. Переложения Бортнянского представляли из себя, таким образом, скорее свободные сочинения в духе того или другого древнего напева.
Такой же характер имеют и переложения его ближайших последователей, напр. Грибовича. Ближе держался древних напевов Турчанинов (1779-1856). Чтобы мелодия лучше выделялась из прочих голосов хора, он вел сопровождающие ее голоса параллельными с нею терциями или секстами.
Отсюда монотонность и известная механичность переложений Турчанинова. Гармонизация и у него имела западный характер. Как техник и композитор Турчанинов стоял много ниже Бортнянского; его оригинальные сочинения не имеют ни художественного, ни исторического значения. Переложения его, разрешенные Св. Синодом к употреблению при богослужении указом 18 мая 1831, до сих пор принадлежат к числу любимых и распространенных в репертуаре наших церковных хоров.
Как и Бортнянский, Турчанинов принадлежал к составу придворной певческой капеллы. В стороне от капеллы стояли иеромонах Виктор (1791-1871) и А. П. Есаулов, представляющие собой крайнюю степень сентиментального итальянизирующего направления нашей церковной музыки. Первый оставил множество произведений, очень невысоких по технике, но свидетельствующих о задушевном религиозном чувстве; второй, обладавший гораздо лучшей техникой, написал несколько сочинений (изданы из них немногие), очень далеких от истинно церковного стиля по своей вычурной и театральной манере, с драматическими диссонансами и беспокойной модуляцией.
Духовные сочинения писали в это время также Алябьев, Варламов (херувимские), Верстовский (обедня, концерты), Л. Гурилев, Макаров, Маурер, Сапиенца (концерты) и др.
После смерти Бортнянского директором певческой капеллы сделался Ф. Львов (1826-1836), деятельность которого носила характер административный (композитором он не был). Место его занял сын его, А. Ф. Львов (1798-1870), автор народного гимна и отличный скрипач. Он поднял исполнение капеллы до такого совершенства, которое привело в восторг Берлиоза и позволило ему поставить наш придворный хор выше всемирно знаменитого папского.
Львову принадлежит ряд церковных сочинений, обнаруживающих недурную технику, известный вкус, сильное влияние немецкой классической музыки, отсутствие итальянской слащавости, но лишенных истинного вдохновения и самобытного творчества. Новым элементом в сочинениях Львова и особенно в его переложениях с древних напевов было стремление подчинить музыкальное содержание тексту и основным требованиям богослужения. Взгляды свои Львов изложил в сочинении "О свободном или несимметричном ритме" (СПб., 1858). Он требует "простой и приличной гармонии, при исполнении которой все голоса произносят речь в одно время и в размере тактов сообразуются с естественными ударениями слов".
Подчинение древних напевов "правильному размеру и определенным тактам" влечет за собой, по словам Львова, "отрешение пения от молитвы" и разрушение "тесной связи между словом и пением". Он восстает против разных "натяжек", к которым должны были прибегать композиторы, допускавшие "для выполнения музыкальных условий" "излишнее повторение слов, неуместное протяжение их и, что хуже всего, неодновременное произношение их певчими, отчего речь затемнялась, терялась не только сила, но исчезал нередко и самый смысл ее". Требования эти ограничивали свободу музыкального творчества в церковной музыке; они исключали возможность сложного контрапунктического, особенно фугированного и вообще имитационного стиля. Из этих требований вытекало также введение свободного, несимметричного ритма, который и встречается довольно часто в оригинальных сочинениях и переложениях Львова.
В своей композиторской практике Львов, однако, не всегда сам исполнял выставленные им требования. Гармонизация Львова, имеющая вполне европейский, главным образом немецкий, характер (национальный элемент в его духовной музыке отсутствует), вообще мужественнее и разнообразнее, чем у Бортнянского, но также не всегда отвечает церковному стилю, представляя подчас употребление неприготовленных диссонирующих сочетаний, вроде большого и малого нонаккордов, уменьшенного септаккорда, увеличенного квинтсекстаккорда и т. д. Чистота голосоведения также не всегда отвечает требованиям строгого стиля.
Львову принадлежит почин в деле гармонизации обихода, законченной в 1858 учителями капеллы Ломакиным (главным образом) и Воротниковым. Эта гармонизация вызвала ожесточенную борьбу со стороны разных московских практиков церковного пения и дилетантов-композиторов вроде архимандрита Феофана и др., которым Львов отвечал брошюрой "О церковных хорах и несколько слов о правилах сочинения гармонического пения" (СПб., 1859).
Действительный удар Львовскому обиходу и его приемам гармонизации был нанесен совсем с другой стороны. Инициаторами его были Глинка и кн. В. Ф. Одоевский. Первый начал заниматься церковной музыкой, когда был приглашен в капеллу капельмейстером вслед за успехом "Жизни за царя".
За это время им написана его шестиголосная "Херувимская" - произведение высокой музыкальной ценности, но совсем не русское по своему характеру, что и заставило впоследствии Глинку считать его "весьма неудачным".
Занятия Глинки в капелле были непродолжительны; к церковной музыке он вернулся только в 1855, когда написал "Ектению", "Литургию" и трио для мужских голосов "Да исправится". К этим работам он пришел под влиянием исполнения Шереметевским хором (под управлением Ломакина) произведений западной церковной музыки. Исходя из убеждения, что гармонизация наших древних напевов и оригинальные сочинения, предназначенные для церкви, должны основываться на старинных церковных ладах, а не на общеевропейской мажорной или минорной гамме, Глинка отправился к Дену в Берлин, чтобы работать вместе с ним над церковными ладами, но смерть помешала осуществлению его планов. Последние церковные произведения Глинки, носившие строго диатонический характер и более близкие к истинному духу нашей самобытной церковной музыки, чем сочинения Бортнянского, Львова и др., проистекали из указанного выше убеждения, но все-таки не разрешали поставленной Глинкой задачи: создать истинно национальную церковную музыку, одинаково далекую от итальянской слащавости "Сахара Медовича Патокина", как Глинка в шутку называл Бортнянского, и от немецкой аккуратности Львова.
Единомышленником Глинки был кн. В. Ф. Одоевский, выражавший свои взгляды сначала в беседах с Ломакиным, Глинкой, Потуловым, а потом и печатях" ("Труды 1-го Археологич. съезда в Москве", М., 1877).
Одоевский указывал, что наше обычное пение только напечатано "в один голос, но на клиросах мы всегда слышим гармонические сочетания, употребляющиеся по музыкальному гармоническому инстинкту русского народа и по преданию. Аккорды наши всегда консонансны. По свойству церковных мелодий нет и места для диссонансов, нет даже ни чисто мажорного, ни чисто минорного рода. Всякий диссонанс, всякий хроматизм в нашем церковном пении был бы величайшей ошибкой и исказил бы вполне всю самобытность наших церковных напевов".
В этом основном требовании Глинка и Одоевский коренным образом расходились с композиторской практикой Львова и его последователей, но сходились с ней в положении, что "главная цель нашего церковного пения - отчетливо выговорить слова молитвы. В нем не слова подчиняются мелодии, но мелодия словам, до такой степени, что где оканчивается смысл слов, там оканчивается и музыкальная фраза. Допускается несколько нот на один слог, но никакое повторение слов не допускается". Отсюда следовала невозможность "цветистого контрапункта": "цель гармонизации церковного напева состоит единственно в том, чтобы, образуя правильное сочетание голосов, отнюдь не отвлечь благоговейное внимание от существенного, т. е. от слов молитвы".
Упомянутыми двумя направлениями: европейским - Бортнянского и Львова, и самобытно-национальным - Глинки и Одоевского, исчерпывается содержание нашей церковной музыки за всю вторую половину XIX в.
Главными представителями Львовского направления являются П. М. Воротников (1804-1876), обладавший хорошей техникой в немецком вкусе, еще более определенном, чем у Львова, но также лишенный истинного творчества и вдохновения; отчасти Г. Я. Ломакин (1812-1885), следовавший за Львовым в отношении соответствия текста и музыки, но примыкавший к Бортнянскому в смысле чисто музыкальных (гармонических, мелодических и т. п.) приемов; Н. И. Бахметев (1807-1891), преемник Львова в должности директора капеллы, не лишенный таланта, но слишком свободно применявший приемы современной гармонии к церковному стилю (употребление диссонансов, хроматизм, энгармонизм, внезапные модуляции и т. п. эффекты), а также допускавший нередко повторение и неодновременное произношение слов в разных голосах (вследствие употребления имитаций); протоиерей М. А. Виноградов (ум. в 1888), находившийся в своих оригинальных произведениях под сильным влиянием Львова, но в переложениях (более поздних) примкнувший к направлению Одоевского - Потулова. К этому же типу принадлежали вне переложения и сочинения Г. Ф. Львовском I (1830-1894), впоследствии склонившегося к национальному направлению.
К композиторам духовной музыки в общеевропейском стиле должны быть отнесены также Н. Я. Афанасьев ("Литургия"), П. И. Чайковский ("Литургия", 1878), Н. С. Аренский и А. Гречанинов ("Литургия") 1898), который, однако, в то же время обнаруживает и влияние нового национального направления нашей церковной музыки. Менее богата представителями это последнее. Продолжателем Глинки явился Н. М. Потулов (1810-1873), осуществивший в своих строгих и возвышенных переложениях древних напевов идеи кн. Одоевского. У него древний напев остается в полной неприкосновенности, ритмической и мелодической, и сопровождается строго диатонической гармонией из одних трезвучий (больших и малых) и их обращений. Ни диссонансов, ни хроматизма, ни модуляций Потулов не допускал. Недостатком гармонизации Потулова является некоторая тяжеловесность, проистекавшая от стремления понимать почти каждую ноту мелодии как составную часть аккорда и снабжать ее особой гармонией в других голосах. Отсюда также известная бедность и однообразие мелодического движения в других голосах, как бы связанных верхним голосом.
Позднейшие перелагатели уклоняются от этих приемов и употребляют и такие виды гармонических сочетаний, которые строгим стилем не допускаются (септаккорды, доминантсептаккорд, с их обращениями, квартсекстаккорд и т. д.). Таковы, например, переложения древних напевов в изданиях с.-петербургского братства во имя Пресвятой Богородицы I (Д. Соловьева, И. Смирнова, П. Вейхенталя). Истинно художественного характера, однако, и эти переложения не имеют.
К Потулову примыкает то направление, которое проводилось придворной капеллой во время управления ею М. А. Балакиревым (1883-1895). При нем и его ближайшем сотруднике Н. А. Римском-Корсакове деятельность этого учреждения, упавшего было при Бахметеве, опять поднялась (особенно в музыкально-педагогическом смысле) и приняла определенное национальное направление. Плодами ее является несколько переложений древних напевов, во главе которых должно быть поставлено "Всенощное бдение древних напевов" (1887), гармонизованное трудами деятелей капеллы. Стараясь дать простую и общедоступную гармонизацию древних напевов, составители означенных переложений не упускали из виду и художественной стороны.
Гармонизации "всенощной" и некоторых других богослужебных песнопений (тропари и кондаки св. князю Владимиру, св. Мефодию и Кириллу, св. Нине, архиерейское служение), изданные капеллой за это время, имеют строго национальный характер, удовлетворяя в то же время всем требованиям истинно церковного стиля.
Такой же характер, с большим перевесом в сторону художественности, имеют оригинальные сочинения и особенно переложения Н. А. Римского-Корсакова. М. А. Балакиреву принадлежит лишь несколько небольших по объему переложений (в архиерейском служении). В этом же духе работали Е. С. Азеев, А. Копылов и В. Бирюков. В стороне от этого направления стоял Ю. К. Арнольд, исходивший в своих переложениях и собственных композициях из положений византийских музыкальных теоретиков ("Теория древлерусекого церковного и народного пения", М., 1880). К нему примкнул Д. Аллеманов ("Гармонизация древлерусского церковного пения, знаменного распева, по христианско-византийской теории и законам церковного осмогласия", М., 1898).
Чайковский в своем "Всенощном бдении" (1882) перешел от общего европейского стиля к строгому стилю церковных ладов, более всего близкому к типу переложений Потулова. Еще более национальных черт можно заметить в его девяти отдельных духовных произведениях, относящихся к 1885.
Особняком стоит В. П. Войденов (1852-1904), который, хотя и обнаруживает влияние Потуловского направления, но в то же время представляет некоторые самостоятельные черты в своих несколько суровых, аскетических гармонизациях древних напевов.
Довольно своеобразен также стиль переложений о. В. М. Металлова, в первых своих опытах шедшего обычным путем, но потом примкнувшего к Потулову и к направлению капеллы времен Балакирева. Он выразил свои взгляды на гармонизацию древних напевов в теоретическом труде "Строгий стиль гармонии. Опыт изложения оснований строгого и строго церковного стиля гармонии" (М., 1897).
Последнее слово в деле гармонизации и художественной обработки древних наших напевов принадлежит А. Д. Кастальскому, помощнику регента в московском Синодальном училище церковного пения. Ряд его переложений обнаруживает в нем не только отличного техника, но и самобытного художника, сжившегося с древними нашими напевами и сумевшего претворить их в настоящие художественные создания, проникнутые глубоким религиозно-поэтическим настроением, мастерские по фактуре, вполне современной и оригинальной, ярко национальные и колоритные. Переложениями в тесном смысле слова их нельзя назвать, несмотря на неприкосновенность употребленных в них мелодий; для обычного богослужебного употребления они также не годятся, требуя прекрасно дисциплинированного и способного к истинно художественному исполнению хора. Это скорее художественные воссоздания на основе древнего напева.
В Грузинской Церкви
У грузинского церковного песнопения имеется многовековая традиция, старейшие дошедшие до нас грузинские литургическо-гимнографические сборники датируются VI-VII веками а некоторые образцы относятся к первой половине X века. Подразумевается, что приведённая в этих сборниках грузинская музыкальная письменность и её принципы существенно отличаются от тогдашней византийской музыкальной письменности.
Что касается последующего периода, к примеру в собственноручно переведённом и переписанном св. Георгием Святогорцем "Октоихе" есть приписки, где идёт разговор о переведённых с греческого языка всенощных песнопениях, в другом месте - в сборнике "Триодь" - о грузинской мелодии. Св. Георгий Святогорец разделяет греческую мелодию от грузинской восьмигласной мелодии, которую он считал имеющей 400 летнюю историю. Известно также рассуждение Иоанна Петрици, где он указывает, что в музыкальных произведениях имеется именно 3 голоса и именно с помощью 3 гласов осуществляется любая взаимосвязь между нотами. Вместе с этим он предлагает богословское рассуждение о единстве трёх голосов и замечает, что эта гармония идёт от Святого Духа.
О неразрывности традиций грузинского церковного песнопения говорят рукописи XIX века, где указано, что на протяжении веков принципы музыкальной письменности в Грузии не изменились. Сейчас считается научно доказанной прямая генетическая связь позднейшей невмической нотации с грузинской музыкальной письменностью X-XI веков.
Однако, после отмены автокефалии Грузинской Церкви в начале XIX века, традиционное грузинское пение стало заменяться русским и западно-европейским. В период воинствующего атеизма верующие в Грузии оказались в тяжелейшем положении, многих духовных лиц, певчих и прихожан насильно отделили от Церкви. В стоявшей перед опасностью физического уничтожения Церкви каноническое песнопение пришло в упадок, использовались разнообразные мелодии в зависимости от возможностей прихода, что продолжалось в Грузии и в начале XXI века. В то же время, после падения СССР и обретения Грузией политической независимости, некоторые духовные лица без благословения Грузинского патриарха и Священного Синода стали пытаться "возродить" древнее пение посредством введения в Грузии византийских песнопений с грузинскими словами.
На своем заседании 18 августа 2003 года Священный Синод Грузинской Православной Церкви подчеркнул,
На том же заседании Грузинской Священный Синод выразил решимость "полностью восстановить и защитить традицию грузинского церковного песнопения" и постановил:
Святые Отцы о церковном пении
Блаж. Августин Иппонийский:
Свт. Игнатий (Брянчанинов):
Литература
- В. Аскоченский, Протоиерей Петр Ив. Турчанинов, СПб., 1863;
- Бессонов, Знаменательные года и знаменитые представители последних двух веков в истории церковно-русского песнопения, ПО, 1872, январь-февраль;
- И. Вознесенский, О современных нам нуждах и задачах церковного пения, Рига, 1891;
- Л а рощ, О нынешнем состоянии Ц. м. в России, "Современная летопись", 1869, № 47; [М. А. Лисицын, Обзор духовно-музык. литературы, 2 изд., СПб., 1902; его же, О новом направлении в русской церк. музыке, М., . 1909];
- В. М. Металлов, Очерк истории православного церк. пения в России, 2 изд., М., 1896; 4 изд., М., 1915; В. Морков, Протоиерей Петр Иванович Турчанинов, СПб, 1862;
- С. В. Смоленский, Обзор историч. концертов Синодального училища церк. пения, М., 1895 (сжатый, но живой очерк истории церковного пения, особенно в 18 и 19 вв.);
- П. П. Сокальский, История церк. пения в России, Одесса, 1872; Д. Н. Соловьев, Церковное пение в Валаамской обители, СПб., 1889. См. также:
- А. Преображенский, Словарь русского церковного пения, 1896; его же, По церковному пению. Указатель книг, брошюр и журнальных статей, Екатеринослав, 1897; 2 изд., М., 1900;
- его же, Краткий очерк истории церк. пения в России, 2 изд., СПб., 1910.
- Библиографию нашей духовной музык. литературы см. во Всеобщем каталоге духовно-музык. сочинений, 5 доп. изд., М., 1899 (у П. Юргенсона), а также в "Тематическом каталоге изданий придворной певческой капеллы". С. К. Булич.
Использованные материалы
- Статья Православной энциклопедии:
- "Заседание Святейшего Синода Грузинской Православной Церкви", Официальный сайт Грузинской Православной Церкви:
[1] Цитата по "Заседание Святейшего Синода Грузинской Православной Церкви", Официальный сайт Грузинской Православной Церкви, http://www.patriarchate.ge/ne/sinodir.htm
[2] Блаж. Августин, Исповедь, кн. 10. гл. XXXIII, см. http://www.pravbeseda.ru/library/index.php?page=book&id=553
[3] Свт. Игнатий Брянчанинов, "Понятие о ереси и расколе", см. http://pravbeseda.ru/library/index.php?page=book&id=496